《阿基里斯與龜》── 以畫為喻

/ 翁子光

 

 

 

 

《阿基里斯與龜》可說是北野武「創作者自白三部曲」的最後一章，比第一部《北野武遇上北野武》多了一分平和，又比第二部《導演萬歲》多了一分骨子，但總的來說，比起他早年的作品如《那年夏天寧靜的海》、《奏鳴曲》或《花火》等，感覺上北野武是少了一分直覺而多了幾分自覺，情況就有點像《海上花》之後的侯孝賢，要在自我的作者風格及自身的藝術思考上追本溯源，幸好二人都在形式上不斷作微調，及在細節上賦予新的元素以聰明地作觀眾及自我的雙方面刺激，沒有一個不慎落得像王家衛把《2046》及《藍莓之夜》搞得像自己跟自己糾纏不清，觀眾便餘下「愛」和「恨」兩個選擇，完全沒有開天拓地的思考及藝術欣賞意趣，枉大師名聲。

 

北野武說《北野武與北野武》講述藝人們的瓜葛，《導演萬歲》則是對自己導演事業的批判，而《阿基里斯與龜》則旨在剖析北野武本人這種讓贊助商充滿迷惑的電影導演，得出沒有才能的人也能搞藝術這樣的結論。當然，依我所見，北野武所表達出來的，遠比他所述說的三言兩語複雜。影片中從小喜歡繪畫的真知壽顯然就是北野武的化身，北野武聰明地把角色安排成一個闊少爺，從小已備受縱容，可以在上課期間不聽課而自顧自畫畫，說明他目空一切只活在自己繪畫世界的宿命並非完全先天性格所然。青年時代的他見證了現實的殘酷，其畫作不被認同，一同作行為形式繪畫實驗的好友，在大家都躍躍欲試的實驗中意外死去，他卻從來沒有辦法引證：藝術是什麼？即使到了中年，他選擇向藝術靠攏的方法，只有是不斷地試驗，犧牲世俗的所謂幸福，讓太太跟自己一起作實驗式畫作，讓嫌棄自己行為無聊的女兒繼續嫌棄自己，讓自己生活貧困潦倒，甚至為了體驗臨死的創作靈感而令自己遍體鱗傷。

 

片中的真知壽是個被認定沒有天才的畫家，但偏偏他童年的畫作卻曾被不法商人偷來炒作而成為了被人欣賞及高價購買的所謂藝術品，他愈來愈迷惘，是不是愈是刻意為之愈不能造就藝術？還是藝術不過是一種虛假的氣氛所構成的煙幕？被認同的不過是一種在創作過程表現著某種聰明的把戲？這個討論已經很媚俗，可是北野武仍然從中發掘了堪被情感上體會的東西，用戲中人物的發展來表現出來，例如真知壽向女兒索取購買顏料的零錢，卻被控制賣淫的皮條客誤打誤撞搶去了，他被誤認為服務同性戀異僻男客的廁所男妓，對藝術家的尊嚴就充滿了絕核的諷刺，而片中最令人感動的兩個時刻，是童年真知壽的母親跳崖自殺後，真知壽把她半臉染血的臉繪畫成畫，結果被外公認定他是精神異常者，到中年時她女兒因遇人不淑被害慘死，他卻為女兒屍體臉上塗上唇膏，並用白布在她臉上用力地揉，令白布染上不規則的口紅顏色而變成畫，結果他被太太激動地指他不是人，他卻臉不改容站在原地。

 

這兩場戲令我感動的地方是主人公對藝術的迷惘與對生死的迷惘並置於一個坦白而又擺除情感因素的情緒之中，兩種迷惘平衡得達至一種和諧的境界，就好像報告文學在紀錄和精神上解構一些駭人聽聞的事件，愈冷靜愈似是冷酷卻愈深刻愈接近超脫，卻又落入一個明白這事情本來便永不能被超脫的桎梏當中，從中又得到無形的平靜和透視。

 

雖然北野武所表現他對藝術的看法是偏向表現一種近乎情意結的呈現，如片中真知壽一生都堅持戴著小時候獲贈的畫家帽，這是一種身分的執迷，到中年時期他被火嚴重燒傷後於街上標高價擺買一個燒爛了的汽水罐而不怕被途人嘲諷，卻只有他路過的太太說願意買下這個罐子，而表現電影最後回歸溫情和體諒至上的價值觀，令人對藝術家的孤獨的解脫回到最簡單卻最奧妙而又最方便被借用的元素──「愛」之上，比死亡有更多、更遠的視野，如果你把他對比於《花火》最後型警殺死妻子再自殺的淒美浪漫，或《那年夏天寧靜的海》聾啞藍領小子奔向大海永不回頭以殉身之平靜壯烈，或《大佬》裡為萍水相逢的兄弟甘於與敵人同歸於盡的「我不入地獄誰入地獄」觀，《阿基里斯與龜》彷彿是更入世的無為，執子之手的施與受，猶如黑暗之光。

 

如果要補充北野武的藝術觀，容我轉達法國哲學家、美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne, 1910 – 1995）的觀點：「杜夫海納在研究中往往首先把握一般現象的形態，然後將審美現象與之比較，找出它們的差異，在差異中發現審美現象的特殊性。例如在分析審美對象和審美想像時，他首先分析一般的對象和想像的性質及作用，通過比較，找出審美對象和審美想像的特殊性。」（《法國現代美術》，張延風著），這種評賞者針對本質的思維模式，以及對審美定義的因地制宜，都充滿了觀點上的內化精神。

 

戲中真知壽的畫作都迷失於他在形式處理上的手足無措，其實這在討論上必須將先將電影和繪畫藝術在形式上的技術分野透徹地分別開來（這一點是先假設北野武將視真知壽自己作為電影導演的化身），拍攝電影作為群體合作及科學技術成分較高的工作裡，與繪畫的精神是有非常大的不同，當中的純粹性的保持成為了工作上的一大課題，但同時又因為其綜合性而令當中的化學性分散了觀眾欣賞過程對作者精神上及審美上的直達過程，故當中的「取巧」有時會容易被合法化以至工具化，雖然這不是理想的藝術表現，但在當代電影世界被高估及被過譽的作品往往就是在這種狀態下誕生的，而繪畫者的寸步難行，很多時候便是受制於一種長期受觀賞者及評價者直觀其形式的狀態下，有時形成了一種近乎恐怖的焦慮，當然，電影技術在一天又一天因大眾的認識而減低神秘感的現況下，那種焦慮感也勢必籠罩於更多導演的頭上，當然擺脫這種焦慮的過程也是導演超越其更高層次的挑戰，也形成一種動力，卻也是造福電影藝術的。

 

《北野武遇上北野武》確實地表現出北野武自我解構的決心和用心，元素化的意象和象徵令普羅觀眾看得吃力難懂，但卻是北野武作品中最具內化創見和魄力的，《阿基里斯與龜》用最通俗的語境給觀眾進行一次他的作者自我心境導讀，意義是肯定的，卻像是一程回頭路，用對人情的憧憬作舒緩，排解了壓抑，卻沉積著對藝術的迷思，是對觀眾解讀程度的讓步，對自己的放寬。

《東京奏鳴曲》──從餐桌見日本當代社會問題

/ 潘嘉欣

 

餐桌是家人眾在一起進餐的地方，有團聚的意味。電影中出現不少場面是佐佐木一家圍在餐桌進餐或談話，但卻見家人的疏離，以及對傳統以父權為中心的家庭倫理所作出的批判。

 

當代家庭還應以父權為中心嗎？

父親佐佐木龍平（香川照之飾）的公司聘請了年青有為的員工，社長質疑作為課長的龍平未能為公司作出什麼貢獻，決定將他解僱。龍平為了維持作為父親、作為家庭經濟之柱那種當家作主的權威，沒將被公司裁員一事告訴家人。導演運用影像帶出這權威的瓦解。父親被解僱當天，比平常較早回家，當他在樓房旁邊考慮是否應從正門進入家裡時，一個高角度的鏡頭，壓縮了父親、放大了樓房，鏡頭中的父親變得很渺小，最後他像賊子般從窗口爬進屋子裡。

 

失業的龍平每日到公園打發時間，碰到同被公司解僱的舊同學。舊同學的敍事線，既作為一面鏡襯托著龍平，間接帶出他的心情，同時亦推動龍平的敍事線。舊同學帶龍平到圖書館打發時間，其手電不時響起，原來他自設響鬧裝置，並扮作講電話。這樣做既能掩飾自己失業，同時亦帶給自己忙碌的感覺，帶出二人失業後無所事事，又不能歸家的無奈。舊同學的妻子懷疑他失業，他便找龍平到家中進餐，談工事以繼續掩飾，但舊同學女兒的一句話卻道破其實家人已知道他遭解僱的事。龍平在家中也是一直掩飾著自己失業這事實，但他妻子是否又真的不知道？舊同學最後自殺身亡，亦使龍平放下身段，放棄堅持從事文職工作，接受做清潔工作以維持生活。

 

母親的角色在電影中並沒有被忽視。以父權為中心的家庭，母親（小泉今日子飾）擔當著賢妻良母的角色，負責一家人的起居飲食，更負責維繫家人和諧的關係。就讀小學的次子健二（井之脇海飾）想學鋼琴，但遭父親拒絶；長子貴（小柳友飾）到美國從軍，亦遭父親反對，母親作為兒子與父親溝通的橋樑，勸父親心平氣和與兒子對談，但父親總為維持權威和尊嚴而沒有好好聆聽兒子的心聲。電影出刻劃母親面對家庭矛盾的吃力。其實母親有自立的能力，長子問她為何不離開父親，明顯指出女性不再像昔日般要依賴丈夫生活。加上電影開端交代了母親有駕駛執照，除了鋪排接著的劇情，更象徵女性地位的提升。車往往用來指涉男性，機械的操控代表權威的表現。母親懂得駕車，代表一種自主的能力。

 

場面調度表現人物關係

劇情交代了家中各人的矛盾後，一場在餐桌進餐的戲簡單但強而有力地表現出各人的疏離。導演在電影中採用不少長鏡頭，運用場景內的框、架、窗等製造前、中、後景的效果。這場戲的前景是往二樓房子的樓梯，樓梯在畫面的左下角，略略阻礙著觀眾直接看見於後景的家中各人，加強隔閡的感覺。四人相對無言，待父親把啤酒喝完，各人開始進餐，便結束這場戲。沒重要的對白推進劇情，卻透過電影語言表現一種隔膜。

 

另一場戲—次子偷偷學鋼琴的事件被識破，父親責罵他，母親在旁勸解，亦充分運用場面調度表現各人的關係及矛盾。這場戲令人想起Citizen Kane (《大國民》)中經典的一幕。在《大國民》中，母親決定把兒子付託給別人管教，決定權在她手上，因此母親被置於前景，同時她亦佔畫面較大的比例；父親被置於中景，他嘗試勸母親改變決定；透過窗口，看見在遠景的、很渺小的、沒份兒參與討論的兒子在擲雪球。這場戲亦以場面調度加強人物之間的張力。

 

在《東京奏鳴曲》此電影中，以父權為中心的家庭，父親被置於前景，略放大他的比例，中景是雜物架，造成一些阻隔，兒子亦被置於中景的另一端，母親坐在位於後景的餐桌旁，三人的位置剛好成一三角形，鏡頭游動拍攝三人的對話，更顯人物之間的張力。父親因面子，權威的問題，既然曾拒絕兒子學鋼琴的要求，現在也不能改變；母親不滿父親的固執，但希望父子二人能多溝通；兒子不服，但無法改變父親的決定。以鏡頭的游動而非shot and reverse shot 更能表現一種連繫的感覺，但場面調度、人物的位置卻突顯他們之間的矛盾。

 

巔覆狀態再回歸以家庭為中心的價值觀

電影的後半部，與其說導演將劇情推至高峰，不如說是推至巔覆的狀態。電影一直很平實，講述一些生活中會發生在一般家庭的事件，這一轉接卻很戲劇化：母親被入屋打劫的賊子挾持，並被迫駕車助賊子離場；父親在工作時，發現一疊現金，父親拾了這失物後瘋狂地逃跑，差點被車撞倒；次子沒購票便坐上公車，結果被拉到警察局，關了在囚室。這部份劇情對母親的描寫最為細緻，帶出女性在父權為中心的家庭中所承受的壓力和矛盾。母親最初是被挾持而駕車離開，後來是自主地想駕車離開，想解脫家庭對她的束縛、傳統對女性的束縛。這一切的衝擊過後，還是回歸傳統以家庭為依歸的價值觀。兒子被釋放，回到家中；母親沒做什麼越軌的行為，還是回到家中，為兒子做飯；父親最後把失物交到警局，回家和家人一起吃飯。還是回到餐桌，帶出團聚，家人融洽相處的價值觀。

 

電影最後以次子參加鋼琴比賽，演奏一曲作結。他出色的表現令在場人士驚嘆，但他沒在眾人掌聲中揚眉吐氣般離場，只是隨父母徐徐地離開，電影便終結。家庭比其他的重要。

電影與政治實踐——以《赤色風暴》、《血戰》及《捷古華拉》為例

/ 鄭政恆

 

時近五、六月，政治氣氛日趨濃厚，歷史的傷痕又再淌流熱血，觸動了大眾的敏感神經。然而，在電影世界中，我們可以比較冷靜地想想政治的問題，看別人的歷史經驗，認真地思考個人的政治理念是否過度簡約、不夠成熟。近日看到三部由真人真事改編的電影——《赤色風暴》（The Baader Meinhof Complex）、《血戰》（Defiance）及《捷古華拉》(Che)，都帶給我新的觀影經驗。

 

先說《赤色風暴》。電影以七十年代西德左翼恐怖分子「赤軍團」（Red Army Faction） 的幾位領導為中心，寫實而流暢明快地放眼1967至1977十年的時光，反映出一些左翼份子與學生運動如何逐步激進蛻變成恐怖赤軍，從「革命放假」的平靜背景轉為破壞民主社會的動蕩年月。赤軍團主腦Ulrike Meinhof、Andreas Baader、Gudrun Ensslin俱實有其人，Ulrike Meinhof本是左翼記者，後來感受到集體政治訴求、反抗、示威、行動帶來的力量，再加上她被Baader和Ensslin的暴力鬥爭路線所影響，轉而投身成立赤軍團。三個人和一眾黨羽的行徑令我想到有政治自覺、敢言敢作敢為、對弱者有同情的人更需要道德良心的規範，更需要清醒地面向權勢，否則他們的原始血性暴力、堂而皇之的理想口號與煽動性強的政治熱忱三者勾連結合，難免對理性秩序做成極大危險。他們一眾赤軍成員空有政治意識卻傷及無辜、玩弄易於被鼓動的青年群眾，以暴力回應暴力，以仇恨回應仇恨，其實他們是自以為神施行在世審判。由此可想，電影中一位處理赤軍動亂的官員Horst Herold（Bruno Ganz飾）以「神話」二字為赤軍團的行為定性，實在十分高明，道明了一切政治行動本質上都是宗教行動。尤其是一眾主腦在獄中仍可以自殺來製造政治迫害假象，鼓舞第二、三代赤軍門徒作大型襲擊，事件更見主腦虛偽魔性，卻以受難的外衣掩人耳目。

 

《血戰》一片堪稱現代出埃及記的遊擊隊故事，在二次大戰時被德軍佔領的東歐叢林，一班猶太人在Tuvia（Daniel Craig飾）的帶領下組成社區，他施行強勢的貴族式寡頭領導，驅逐了政治路線上較為激進的弟弟Zus，更將犯上作亂、品行低劣者施以死刑，Tuvia的品行比較高尚，容許傳統宗教化育百姓。及至德軍對社區進行滅絕攻擊，一度喪志的Tuvia與另一弟弟Asael像摩西帶領群眾越過淺灘，最終三兄弟也團結聯手擊敗德軍。《血戰》的表層是戲劇性情節和場面，深層其實是政治，導演似乎以一個不安的逃難背景中探詢政治領袖的必要品性，Tuvia作為領袖除了需要建立權威、體察眾生多艱、保持清醒果斷的頭腦和道德良心外，也需要了解到百姓需要生存，也需要秩序，更需要教育和規範。而從兩部電影可見，我們切切實地實面對兩個難題——如何在不因為理性秩序的安頓環境而失卻了對受苦者的同情、如何在現代趨新的步幅中不遺忘傳統的教益。

 

蘇德堡（Steven Soderbergh）的話題作《捷古華拉》片長四小時，我略嫌太長（其實上述兩片都有兩小時多長度，但精彩），不及幾年前的《哲古華拉少年日記》（Motorcycle Diaries）好看。但我欣賞蘇德堡採取平視的角度實在地看捷古華拉，上集他和卡斯特羅等人在古巴搞革命水到渠成，拿著同一理念在玻利維亞搞革命卻進退失據，也許人永遠是最大的變數──我的政治文化理念放下了，才可以看見別人真正需要甚麼。

 

三部電影展現了一班又一班活生生有高低起跌的行動者、抗爭者和革命家，三位導演沒有神化誰且尊重歷史（題外：除了吳宇森，有哪位香港導演敢以六七暴動為題材？），這是共同的優點，若論警世作用、拍攝技法和可觀性，首選《赤色風暴》。但要說內涵深邃，還是《血戰》，它提供了政治實踐的上好反思空間。

《從印度到中國》的新時代啟示

/ 曾健德

 

看《從印度到中國》有種回到過去的感覺。雖然演員說的是印度話和普通話，英文字幕，但畫面全都是港產片八九十年代的電影橋段、武打動作場面和笑位（punch lines），可以說是一套寶萊塢的《功夫熊貓》，都是港產片的功夫喜劇的改裝（makeover），感覺十分親切。此外，在文化中心大劇院看，空間感培增，遠近都聽到笑聲、掌聲不絕，那種氣氛好像回到了從前在大戲院看電影一樣。《從印度到中國》不但說一個小伙子Sidhu從印度市集削薯仔到中國打功夫尋夢，更是為香港人重溫輝煌的港產片時代。

 

從印度到香港

導演尼基阿旺尼（Nikhil Advani）是香港動作片影迷，也是戲中主角劉家輝的粉絲，看過《少林三十六房》很多遍，就像昆頓塔倫天奴（Quentin Tarantino）的《標殺令》向六七十年代的邵氏武俠片致敬一樣，套用很多香港動作喜劇的橋段和模式，所以《印》片拍出來很有香港味道。無疑六七十年代的香港武打動作片對外國的電影有很大影響，現今荷里活電影的動作指導或導演都是由香港來的，《廿二世紀殺人網絡》的袁和平、《生死格鬥》（DOA Dead or Alive）的元奎。所以說「從印度到中國」，不如說是「從印度到香港」。這種功夫喜劇的類型甚至可以以1978年袁和平的《醉拳》為原型。

 

兩者都是說一個成長的故事，無所事事、頑皮淘氣的小伙子經訓練後變成一代英雄，受人敬仰。Sidhu和成龍的黃飛鴻都是因復仇而接受訓練，他們的轉捩點都是因受凌辱而來，最後也是以解決這個屈辱而完結。訓練他們的蘇乞兒和Chiang Kohung都是裝瘋賣傻，離經叛道的前輩。訓練用的都是一些日常練習，可以家務、工作的勞動來練功，像Sidhu要用木竹滾麵團練金鋼手（Iron forearm），1984年的《龍威小子》（Karate Kid）明顯地也運用了這種練習模式，不是傳統的紮馬練功。在最後的一戰，他們都是以無招勝有招打倒對手，黃飛鴻自創醉拳最後一式，Sidhu以養父Dada的一句 “Believe in yourself”，發揮自己的長處，幻想壞人Hojo是薯仔，以金鋼手擊斃對方。當然片中還有許多畫面、情節都是香港人耳熟能詳，不論是在《滿城盡帶黃金甲》的故宮、《色．戒》的街頭勁歌熱舞，像《功夫》的豬籠城寨一樣的村莊，Sidhu如《功夫》的周星馳飛上天，但這些除了呈現了外國人對中國的想像之外，也說明了香港電影在合拍片、全球化的論述旀下新時代的位置與地位。

 

香港電影還剩下什麼？

當我們為香港電影的武俠類型、動作片在全球電影獨一無二的位置感到自豪的時候，我們的電影還剩下什麼？香港電影由90年代每年出產二三百部到現在五十部，剩下的只是別人對我們那段輝煌時期的形象模仿。這段時期就好像《印》那個傳說中的英雄劉勝（Liu Sheng）和Sidhu常求的印度神明格涅沙（Ganesha）。他們在故事裡都是缺席（absent）的，沒曾真正幫過村民和Sidhu，但是他們都很敬拜神明和英雄，希望能為他們解災解困。我們常常聽到人們概歎香港電影大不如前，往往有種懷舊的（nostalgic）情懷，卻沒有實際去想怎樣做，就好像村民祈求再世劉勝回來，在Hojo手中拯救出來。其實香港電影需不需要再世「劉勝」？還是生產一個新的「劉勝」？

 

不錯，我們的電影給人家的形象往往停留在武打動作、警匪片，但同時我們也有荷里活導演翻拍的《無間道》、《見鬼》。當然不是說我們只有奴隸式地為了外國片商垂青來做電影，而是我們的電影的形象也不是停留於過去的。

 

文雋說周星馳的時代已經過去。或者再準確一點是香港的周星馳時代已經過去，因為中國的，甚至世界的「周星馳」正慢慢成長。其實香港電影很多時代已經沒有了，不單周星馳式的喜劇，好像殭屍片、硬橋硬馬的黃飛鴻、國語片、三級片等等我們都很難再可以在大銀幕裡看到。這些都不無與製作電影的環境、技術、明星的素質、政治經濟、社會氛圍有關。然而香港電影不是走投無路，筆者認為香港電影可以在合拍片與全球化等等的話語底下還原再做（unmake and remake），就像Dada告訴Sidhu不要相信那個看似得到格涅沙顯靈的薯仔，用你自己最熟識的東西，配合所學到的功夫去應付敵人。

 

或許新的時代離我們不遠。

青い鳥 ──對教育及人生的反思

/ 潘嘉欣

電影透過簡單的結構──兩幕劇、一個懸念，所組成的校園故事，對現今的教育制度作出嚴厲的批判，並反思人該如何面對自己的過失。 

班中各同學如常上課，班主任因壓力太大而請假，代課的村內老師（阿部寛飾）來到，搬回野口同學的桌椅，並每天隔空向野口說早安。究竟之前發生了什麼事﹖村內這做法，激發學生的不安及校方的不滿。平和的狀態因村內的到來而被打破，故事亦由此開始。直到班中同學不滿，指出野口已轉校，質疑村內這樣做是為了再一次懲罰他們。但又發生了什麼事而要懲罰他們？劇情透過班中其中一個學生──園部（本鄉奏多飾）及村內兩條互動的故事線推展著。園部是野口的摯友，他的怯疚逐步揭示野口曾受同學欺凌，自殺不遂後轉校，他亦因曾參與其中而感內疚。園部的性格發展為主線。村內在校園了解此事如何得以平息，此故事線以揭示事件始末為次，主力推動園部的性格發展及帶出對教育制度的種種反思。 

為何村內要這樣做？電影中的角色人物固然亦有多次向村內提出這問題，但村內從沒解釋，結巴的他加上內歛的性格，合理化這懸念。電影一開始，並非透過定場鏡頭（establishing shot）帶出環境及人物，而是用近鏡頭拍攝人物的手，腳及手上的物件等，並用平行剪接交代村內及園部到達學校，這平行剪接的交錯亦呼應上文所說這兩個人物互動的敍事線。觀眾一直未有機會看到村內是誰。校長及其他老師在教員室歡迎村內加入，校長邀請村內發表意見，但村內沒理會並隨隨離開教員室，人物的性格初步被勾勒。直到村內「出現」在課室，結巴地說著自己認真的人生態度，進一步確立其性格。近鏡頭在這類非懸疑的電影，通常是加強表達角色的情感，使觀眾認同他的感受。但這電影中的近鏡頭卻刻意令觀眾與角色保持距離，揣測村內的心態。觀眾追看為何村內堅持勾起大家的傷痛，到揭曉的那一刻，各人得到啟發，更強而有力地帶出的導演想傳達的訊息。 

青い鳥除了作為電影的名稱，亦是電影的母題（motif）。多次有關青鳥信箱的情節，不但貫穿整部電影，將劇情進至高峰，並帶出導演對人面對過失的看法，諷刺教育的偽善，讓人反思。電影開始，當園部到達學校後，鏡頭拉近至青鳥信箱。其後，校長在會議中分派老師負責解答同學放進信箱的問題。當中穿插同學對青鳥信箱的評價，質疑信箱對受欺凌的同學的作用。第一場較詳盡有關青鳥信箱的戲是老師和同學打開信箱，解答問題。問題只有一個，何謂青鳥信箱（青い鳥ボックス何だって）。老師解釋這是讓同學訴說苦惱的途徑。第一場戲的鋪排及同學質疑青鳥信箱的成效使第二場有關此信箱的戲造成更強烈的反諷效果。第二場戲來信再問一次何謂青鳥信箱，勾起對第一場戲的記憶，接下來的問題：討厭一個人是否等同欺凌他﹖（誰かを嫌うことも、いじめるになるんですか。） 就將劇情推至高峰。負責的老師否定這問題的重要性，園部追問，但遭老師以權威遏止，村內終開口，帶出他對欺凌的看法。園部激動地跑回課室，嘗試擦掉野口桌上所寫著的「NOGUCHI」（即野口的日文讀音），象徵他想抺掉對野口的回憶。當我們總認為犯錯後應忘記過去，重新開始，村內卻指出這其實是自私的表現，對他人造成的傷害，對方很難忘記，但自己卻希望永遠記不起。電影透過村內堅持搬回野口同學的桌椅的原因，帶出導演希望透過這故事讓觀眾反思的課題。 

村內的最後一課要求同學寫反省文。寫反省文是學校之前用來讓同學反省野口事件的手段──每人要寫五頁以上，讓老師修改，重寫至滿意。電影中亦帶出對這方法的批判，將學生的思想塑造至符合老師／權威所認同的價值。村內今次只是讓他們隨心寫出感受。這場戲並不戲劇化，園部不是第一個出來表示想寫反省文，亦沒特別帶出他或其他同學對村內的不捨。戲末安排村內要求同學這樣做明顯是將故事畫上句號，學生得到領悟，被巔覆的狀態回復平静，村內亦功成身退。 

村內淡然離開，如常的在公車上看書，像電影開始時般，以一些近鏡頭作結。電影沒一般春風化雨的師生片般煽情一番──當大家認為教育很偉大，這種淡化電影的戲劇效果的安排，更配合電影帶出的訊息：教師其實不是要教導學生什麼，幸運的話，你有機會向他傳達一些訊息。

謀殺天水圍，來自眾生真與偽──《天水圍的夜與霧》

/ 陳嘉銘

 

作為許鞍華緊接《天水圍的日與夜》而來的作品，《天水圍的夜與霧》想當然會被取為與前作對照，說前者展現了尋常百家的圍城風光，可後者真如自取滅亡的倫常困局。另外，因為家庭暴力與慘案的故事，導演亦以戲劇性手法，把過往的新聞想像，追本溯源，近乎把真實人物置於虛構，卻又不無實感的脈絡裡，讓人看到他們的溫柔與暴烈，憤步與潛行。

 

想當然的說法，指向了兩部電影的對照，然而更值得用心之處，是新作更令人想起許鞍華三十年前的《瘋劫》，在手法上更見疑幻疑真的圍城慘狀；導演沒有說得明白，可就因為真真假假的含混，卻又看到導演清晰的用心，把一場家庭慘劇，變成一面倒的道德批判。

 

《瘋劫》技法，想像多於真實

說《天水圍的夜與霧》令人想起《瘋劫》，是純為手法上，因為前者以案發作為電影之始，並透過不同的人物，比如是主角鄰居及庇護所友人，逐一現身說法，重組案情。《瘋劫》近似的，都是命案的發生，讓劇情由不同人言說，帶著主角張艾嘉的視點發展、想像，甚至牽連觀眾為案情重構脈絡；有趣之處，是《天水圍的夜與霧》明顯地緣用此法，問題是，主角張靜初甚至任達華，卻早已不在人世，是故任何人的言說，都只是其一己的想像，而在想像裡的主角究竟如何，都是說者本身的個人推敲──例子可多見於覃恩美所飾的鄰居角色，便多次以「我哋唔熟」但又不停似有印象而補充說法，可以看到這種真真假假的吊詭。

 

吊詭不至於此，是因為技巧上更形複雜之處，在眾多作供者的言說中，展示了主角在生時的狀況，亦同時在銀幕上重現主角的回憶──這些回憶當然不曾在作供者的記憶裡出現，卻反而更成了奇怪的組合，令電影所呈現的家庭慘狀，更形虛構。例子就可見羅慧娟所飾的庇護所友人一角，在接近中段時作供，畫面便被移接到庇護所內碰上張靜初，而及後主角就寢，竟有夢境出現，返回家鄉，深入竹林（後來更知道竹林中人原來是主角的妹妹）！這是誰的回憶？是羅慧娟的？當然絕不可能；是張靜初的？卻又已是亡人，何處為觀者重組自己過去？又或者她曾向友人述及過去，而片段就由他人想像而生；問題卻是，為何要如此把不同層次的回憶接合，而不是平鋪直敍把主角由生到死的經歷，一一展現？

 

這就可見技巧的獨特性，把作供者的說法，展現一個層次的回憶，以至未知箇中真假；而這個層次的回憶裡，又再被附加一層回憶，以見出主角的過去，可是當中就不無虛構性，似要由導演告訴觀眾，事件的想像性，比真實性還要多。

 

道德審判，構作來自回憶

這個可想像性，就被導演運用，而一面倒道出這個悲劇，似由慣性的二元人物想像，重構出來。就如前所說，鄰居覃恩美的想像，先說看到主角任達華修理單車而感覺他「幾好相與」，及至在鐵閘外偷看他與女兒嘻笑間被脫去褲子，單單作了一個不堪入目的神情，就要告訴觀眾她的立場已一百八十度轉變，似要認定這個親父與女兒有不倫關係──當然還要由電影緊接的前文所說，主角媽媽為求申請綜援而誣告丈夫侵犯女兒──這個劇情上的接合，除了看到覃恩美的搖擺立場之外，更可見前述所謂的想像性，就此被利用成道德審判的證據，把殺人者置於罪人之境。

 

殺人者當然有罪，但如何鋪展這個脈絡，其實可圈可點。許鞍華似乎有意在電影之初，要這個殺人者以正面姿態示人，一方面讓人看到他與愛女騎單車奔馳，亦同時在不知名的回憶裡，為女角洗頭，甚至返回鄉郊與家人見面；當然，人心難測是慣常的閱讀，問題是前文所言的多層次想像與回憶，就顯然要把事情／故事的真貌掩蓋，換來的就是告訴觀眾當中不無虛構。不過，導演在虛構之上，就在電影稍縱即逝的男角正面描寫裡，未幾便把其妖魔化的一面呈現，比如凝視女角妹妹的身體、飢餓殺狗、取刀尋妻等等，都要觀眾一面倒把這個人想像成可怕丈夫／父親。

 

於此，可怕的想像，便不是搖擺不定的作供者回憶與立場，而是導演有心為人物經營──即使都是想像出來的──魔性。話已至此，很明顯就已能看到，許鞍華不打算為觀眾製造似無劇情如《天水圍的日與夜》的故事，而是要以不無煽情的手法，批判暴行；有趣之處，這段暴行及相關人物，都是疑幻疑真的，著跡構作的。

 

封殺圍城，眾生也在謀殺

是故可以說，《天水圍的夜與霧》或不比《天水圍的日與夜》般，滿載細水長流的人物感情，讓觀眾為生活點滴而咀嚼到箇中況味；亦更無《姨媽的後現代生活》，甚至《男人四十》及《女人四十》等等為年歲之說的感懷與幽默（雖然在新作裡中年男角與年輕女角的結合，都有由覃恩美戲言「老夫少妻」）。然而《天水圍的夜與霧》，就在手法的不同間，看到導演的立足點，似要在再現新聞事件之餘，告訴觀眾裡頭畢竟多了不同層次的穿鑿附會，就如戲中人的回憶與作供。當然，導演倒有道德審判，為殺人者定案，卻或更把其指向銀幕以外的眾生，還不是以類近的想像，謀殺了一個地方，封殺圍城。

 

因此，《天水圍的夜與霧》不無好看，卻遠與導演的前作有異，可仍然突顯她的人文關懷，為香港電影生色。

《讀愛》：茶葉罐子的創傷之紋

/ 呂永佳

朗讀：由聽覺所締造的此時此刻

朗讀，可以說是《讀愛》(The Reader) 裡最重要的關鍵詞。朗讀的重要性在於：強調聽覺，摒棄視覺。聽覺提煉一種高度的共時性，是強調同時交流經驗的重要感官：朗讀的時候，「焦點」是明確的。當米高讀著：the lady with the little dog的時候，他們在同一秒，同一個時空裡，分享共同的聲音符碼。人與人之間的交流經驗是所產生的差異相當微細——文字依賴視覺，必有時差，而且閱讀必然孤獨地進行。聽故事意味著「講故事者」與「聽故事者」之間一種莫明的親切的貼近，二人全神貫注地在文學之字海裡翩然起舞，在共同的世界裡彼此交流，形同情欲。

漢娜的文盲是她自卑之源，卻不自覺地突破了讀小說的孤獨宿命，聲音穿越了閱讀的限制，朗讀使男女主角一同進入書本裡去——這來得突然而且純真。電影的背景不住呈現社會變遷，建設、地盤、常常不經意地成為了男女主角的佈景，漢娜的職業是電車剪票員更是意味深長。二人遠離城市，漢娜與米高穿越田野，到了教堂聽到聖詩，就感到那種永恒的聲音，淨化了現代社會帶來的種種衝擊，人間有愛，在共同的聲音裡得以維持。

但是聲音有它的缺陷：可一不可再。場景、天氣、年紀……，聲音鬥不過時間之河的暴力行進。漢娜後來被判終身監禁，米高的錄音盒帶固然叫人動容，但他的聲音一如信件，有了時差，在本質上已和電影初段的朗讀不同。事過境遷，錄音機一方面拉近他們二人，但同時揭示二人無法跨越的鴻溝：他們天各一方，時地已過。漢娜對這份情誼自然珍而重之，但米高已在不知不覺間逐漸下令自己要走出那過去的青春魅惑的陰霾。漢娜最後就讓自己永遠留在那充滿記憶的囚室裡——在囚室裡，她學懂文字，同時學懂孤獨。

創傷之紋，直到永遠

朗讀在《讀愛》裡不無感性，連綿絮語美麗但叫人冰冷如城市飄雪。導演還不甘於此，法院是《讀愛》的重要場景。在《讀愛》裡，漢娜在法院裡的供詞，那口述歷史不正正就是「講故事」的另一形式。可是這趟口述歷史被審判挑戰，當漢娜講述自己當納粹德軍集中營的守衛員的種種的時候，朗讀親身經歷顯得不再感性，它變成了暴露羞恥的途徑，它被計算、權力和道德所侵犯，它變相成為了道德與法律的鏡子，卻把映照在鏡子裡面的人性盡情倒錯扭曲。法院裡的朗讀形如裸露，卻因為詮釋的權力已經倒置，權力在聽者的一方，被告如何答辯，也只會換來羞愧和指責。

因此「創傷」是《讀愛》不可忽視的第二個關鍵詞。在《讀愛》的後半節裡，愛終於在「讀小說」的過程裡得到呈現，但靈魂深處的缺陷早已植根：米高的初戀被文盲的漢娜所利用。愛，尚且如此，遑論歷史？米高一步一步走過集中營，律師有甚麼權力判斷歷史？後來米高把漢娜文盲的事實告訴災難過後的倖存者，但這些言語又代表甚麼呢？事過境遷的創傷記憶，又如何可以被諒解？口述歷史的人把創傷說了一遍又一遍，意義何在？我們只會在充滿創傷的人世裡，再次跌倒，重覆，只會讓我們一次比一次更深地陷於命運的泥沼裡。

講者與聽者，如何可以身心一致，彼此無障地交流？如何在僅存的語言森林裡，找到共同的方向，看到共同的光？講故事需要有講故事的時空，在《讀愛》裡，漢娜終於「囚室」裡的「故事」裡聽出愛意，但這畢竟如閃電一樣短促而且具破壞性，愛終被囚禁在那破舊的茶葉罐子裡，年月的鏽跡銘刻了無法褪去的創傷之紋，直到永遠。 

懺情者與懺悔者——《讀愛》

/ 鄭政恆

 

改編不只是增多刪減或是借用或是忠實於原著的轉換手段，情況似乎更加複雜，尤其連結到風格、影像、鏡頭、場面調度、人物塑造、音樂運用、場景設定等範疇。近來看過一些改編電影，《盲流感》（Blindness）是挺出色的一部，Fernando Meirelles忠實地改編薩拉馬戈（José Saramago）的原著，去蕪存菁，影像凌厲且充滿質感，構成了一部充滿深意的末世寓言式作品。反之，《屈辱》（Disgrace）叫人十分失望，Steve Jacobs過分忠實地改編庫切（J.M. Coetzee）的原著，除了一首一尾稍稍鬆動一下原著，整部作品是原著的簡約化、粗淺化之影像呈現。

 

電影《讀愛》（The Reader）是屬於比較成功的一方。導演Stephen Daldry和編劇David Hare顯然是好讀者，善於選取Bernhard Schlink原著小說中適合轉化為影像的段落，也適量地更易或增加故事橋段（尤其是中段），再配合沉穩而凝定的影像風格。只是內容上較原著難免有所縮減，也未能將其曖昧和盤托出。

 

我認為，《讀愛》的觀賞趣味在於文本互涉（Intertextuality），再而及於人物內心的秘密，然後才是人物關係，最後收結於歷史以及彌漫整合整部作品且揮之不去的罪疚（感）。

 

電影《讀愛》指涉了多個文學文本——萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《愛米麗雅．迦洛蒂》(Emilia Galotti)、荷馬的《奧德賽》、契訶夫的《帶小狗的女人》（The lady with the little dog）、勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、托爾斯泰的《戰爭和和平》、馬克吐溫的《頑童歷險記》、里爾克的詩……還有許多許多。創作人的選取絕非無的放矢，而是留下處處機鋒，例如在萊辛的悲劇《愛米麗雅．迦洛蒂》裡，親王看中了愛米麗雅，先在途中殺害了她的未婚夫，還假裝救了愛米麗雅，她父親得悉陰謀，用匕首殺死愛女愛米麗雅。德國哲學家狄爾泰（Wilhelm Dilthey）在《體驗與詩》一書中指出，《愛米麗雅．迦洛蒂》的主題是「沒有法律的專制統治同人性的尊嚴這個新觀念的鬥爭」。那麼，《讀愛》中的漢娜眼見猶太人在納粹的統治下毫無尊嚴活下去，讓無辜者替她讀完書本，再送往集中營，動機就可以理解了——文盲當然會相信，閱讀就是最幸福的事兒，正如小說作者寫道：「她挑選她們是為了讓她們最後一個月的日子較易於忍受，最後都難免要被送回奧斯維辛。」——當然，可以理解不表示可以原諒。而在荷馬的《奧德賽》中，奧德賽歷經痛苦十年漂泊，《讀愛》中漢娜終於被判終身監禁（也可以說是自我囚禁，甚至自我執行死刑），表面上看南轅北轍，但他們都為自己所為受苦受罰，負上責任與沉重代價。

 

《讀愛》中的漢娜與米高都有不可告人的內心秘密，漢娜不想別人知道自己是文盲，那是她堅决護衛的個人尊嚴底線，而米高的秘密就是十五歲那年夏天與漢娜之間的不倫之戀，他一直以為自己被漢娜利用，最終被拋棄。後來，被國家利用且被世人拋棄的，其實是漢娜。當電影／小說從米高個人的感受、道德壓力和他的故事，慢慢移入法律公義和創傷歷史的龐大陰影之下，悲劇的無形壓力也逐步令人感到沉重。沉重得令人透不過氣。尤其是，當米高成為法學生再成為律師，過程中幾番或遠或近再見漢娜，先是痛苦、憤恨，再而是無力、遺憾，帶著罪疚感，為漢娜朗讀文學作品及錄製錄音帶，再轉入最後的傷逝，執行漢娜的遺願。電影的敘述沒有一絲鬆懈，而是將遺憾與罪疚、愛與恨轉化成米高的懺情告白，更向自己的女兒揭開內心的秘密，在矛盾的感覺裡慢慢道出自己的人生，讓真誠的靈魂開始喃喃說話。

醫生太太與柏芝阿嬌

/ 曾健德

 

筆者在兩年前把薩拉馬戈（José Saramago）英譯本《Blindness》看完，除了佩服其寫作手法匠心：以艱澀冗長句子、少標點、沒有人物名字來營造白盲症模糊的狀況，更被故事的情節、主題、人物環境的描寫吸引。人性的可怖、生存的意志與掙扎、道德與尊嚴在充滿暴力與性的原始狀態的虛弱和渺小。兩年前閱後已經心存一個問題，為什麼醫生太太沒有盲？她作為一個女性沒有盲在這個故事的象徵又是什麼？當知道錯過了2006年中國國家話劇院與香港話劇團改編《盲流感》的舞台劇後，筆者就決定不會錯過電影版的《盲流感》。等了又等，一拖再拖，由一月說會在香港上映，到二月網上又公佈了另一個時間，之後又再更改，三月終於登陸香港。看完後多年前的問題似乎被具體的影像解釋了許多。

 

醫生太太的形象

如果說現代社會仍然充滿着種種女性刻板（Stereotype）的呈現，對女性物化的現象，那麼電影裡白盲症的出現就是加強這些社會現象和呈現。在隔離營裡，正因為醫生太太沒有患白盲症，除了要照顧丈夫，更要隱瞞自己沒有患白盲的事實暗地裡為一號房間的人作指導，安撫偷車賊，也為小朋友說故事。醫生太太沒有患白盲症使在男權社會中刻苦耐勞為男性服務的女性形象更為明顯，由家中輕輕鬆鬆打理家務、弄Tiramisu給醫生吃，到在隔離營裡依然要照料丈夫以及其他人的起居飲食，甚至出賣自己身體去換取食物。

 

除此之外，女性刻板形象也在這種男權的語境下被放大。男性因為不能凝視（Male Gaze）來顯示其權力，代之以性騷擾、強姦侵犯女性，例如戴眼鏡的妓女被偷車賊非禮，女人變成食物的代替品。傳統生產（男）／消費（女）的二元關係也倒置了。沒有槍／特權的男人顯得軟弱無力，如消費者一般，更有男人問有哪個女人自願去作犧牲去交換食物，當醫生太太殺死三號房間的王，更有男人要求供出兇手給三號房間的人，不想釀成戰爭，希望可以繼續有食物供應。醫生儘管有着專業的知識，在患白盲症後，既醫不了人也醫不到自己，跟其他男人一樣窩囊，支持不了醫生太太，又逃走不了為偷車賊拿抗生素，只埋怨不願意把太太當成母親或護士。

 

當然電影裡醫生太太的眼淚、壓力更多來自親眼目睹這場酷劫對身體、人性的摧殘，尊嚴喪失的無何奈何。面對殘酷的現實，個人的犧牲可以不計，所以她可以承擔照顧別人的責任，更可以忍受和原諒丈夫與妓女發生性行為，甚至反過來安慰他們。醫生太太甚至不理醫生要她放棄照料其他人的勸告，認為自己可以承受得來，希望少些人受害和被殺害。醫生太太沒有失明而無條件地承擔起責任象徵了人性的光芒，而且更放大了女性在男權主義下的形象。

 

槍與眼睛與身體

「槍」作為特權階級象徵，軍人／三號房間的王擁有槍可操控人們的死活。他們要人們用珠寶、女人交換食物，否則拒供食物或槍殺他們。由此可見「槍」除了是陽具崇拜的權力象徵之外，槍就是生命也是女人和食物的象徵。另一方面，醫生太太的眼睛也是權力的資本，她也可以藉此決定食物分配的多少，也可以無視其他人、傷害其他白盲者，但是她以此作為反抗特權的資本。

 

或者說女性的形象在《盲流感》不是一味的刻板、為男人服務的，從屬的（Subordinate），也同時是顛覆性的（Subversive）。戴眼鏡的妓女也不是任人魚肉，被偷車賊非禮，她一腳跺傷他的小腿，後來他的腿更因此而發炎，醫生太太抵不住凌辱，用剪刀刺死三號房間的王，在三號房間放火的也是在醫生診所工作的女人。儘管現代社會仍然存在種種對歧視女性的目光、物化女性的形象、不公平的政策或文化，女性已經有較大的能動性（Agency）。身體的自主成為道德尊嚴的最後防線，當防線被衝破，加上有同房的女人被虐待至死，醫生太太用她的眼睛反抗，以殘酷的剪刀殺死三號房間的王，也為自己建立／修補自己的防線。

 

身體的自主與尊嚴令筆者想起最近張柏芝與阿嬌回應陳冠希事件。如果整件事是一部電影的話，柏芝與阿嬌等的主角們的身體在事件中又有多少的自主性？對性與女性的形象可以有顛覆性嗎？或許她們一早知道或選擇的能動性與自主性在香港娛樂圈裡只能作為受害者的妝扮。

 

也許香港娛樂圈連女星帶起剪刀也容不得。

《驅‧逐》皺紋、手槍、老爺車

/ 翁子光

如果用老而彌堅來形容奇連依士活（Clinton Eastwood），是一種捉錯用神，也是一種不禮貌，堅或者不堅，是形容那些擔心自己是弱者的焦慮病患的，老奇連把牛仔的精神解構再重現(《豪情蓋天》Unforgiven），又不害臊不曖昧地吐露自己的暮年餘溫(《麥迪遜之橋》The Bridges of Madison County)，再深入走入知性領域把罪孽、創傷與偏執的三角關係推乎宗教寓言(《懸河殺機》Mystic River），又再出奇不意地向犧牲與尊嚴敬一個深黑色的禮(《擊情》Million Dollar Baby），這個老遊俠，一步一步以電影書寫自己從中年邁向不惑的成長日記，以思考作筆墨，以簡約精深的電影語言，破解現代電影的虛妄，去年打造戲味濃烈得令人有點頭昏的《換命謊言》（Changeling），以為他是發了高熱，誰知他又以《驅‧逐》（Gran Torino）作最有效的自我匠氣稀釋，博大卻自斂的精神意志，沒有陳腔濫調地反英雄主義，也沒有滿口藉詞曾經滄海難為水，一個曾經歷韓戰的老兵，沒有為喪妻而顧影自憐，獨自困守在小小的園地，誰知簡單的鄰社關係，平面而不戲劇化的單純友誼，令他失去了堅持頑固的毅力，進而像走著鋼線一樣尋找自己對別人的承擔。

影片有明顯的缺點，就是典型的美國自我中心化，韓國鄰居角色統統是面目含糊之輩，除了主要的韓裔男女主角，其他都像民智未開的庸人百姓，即使是男女主角，也是外貌平凡中帶點精靈的青年人，其代表普通人的形象太面譜化，不立體，奸角更是豪無血肉。當然奇連依士活用自身的角色來思考美國精神的用意是昭然若揭的，而且對英雄與戰爭的關係也有含蓄而又到位的反思，但其冷面熱血的孤傲形象，令人深深感到他建構自己的固執老人的負面形象，不過在舖墊自己最後直搗黃龍由低至高的人物昇華，目的性太強，從他角色的身懷惡疾，到父子關係的不調和，再到他與年輕牧師的針鋒相對，都令他猶如悲劇英雄，沖淡了他自以為是地作為判官的英雄形象有多腐朽，獨闖龍潭的行為實在有著與現實反駁與不智之嫌。

不過也不能否認，奇連依士活想表達的是：英雄是投石問路而成的，不是意氣造就，智慧比武力更重要，英雄是不是應該有槍？他有，不過不一定在手中，也不一定是用來格殺。用性別角度來看，一個老漢選擇用不用槍，就充滿了性的意像，也充滿了曖昧的魅力，奇連依士活早在70年代的《獨行俠勇闖美人關》（The Beguiled）演過解構牛仔的男性形象的好色牛仔，劇情是他演繹一個負傷的牛仔被一群萍水相逢的女性所照顧，卻因色心而被眾女謀殺致死，正是活用奇連身上洗之不去的牛仔形象而加以戲謔，到了《驅‧逐》這名老漢，奇連更肩負了父親的形象，將老爺車繼承予鄰居的韓國青年，意味著他將舊年代男性的鐵漢精神延續下去(他不把車子留給孫女便是一個很好的提示)，令新一代得以承襲，選擇韓國人作為自己老爺車的繼承對象是明顯的以德報怨(他曾經在韓戰與韓國人對疊)，加強了電影的反戰意識，又用犧牲自己的行為去引證自己那一代好戰鷹派的一意孤行其實並非是在造福世界，故其犧牲殉道之味甚濃，甚至似在提醒停戰必有代價，可是這也是真英雄必須承擔的一部分。

電影的小調色彩甚似奇連早年的作品《完美的世界》（A Perfect World），那部電影是講述綁匪與小肉參的友情，冷靜而不煽情，美式的田園小鎮風情，內心孤獨卻又其實感情細緻的男人，當時的代表人物是奇雲高士拿（Kevin Costner），奇連依士活退居其次演繹追捕他的警察，當時這部電影知音人不多，可是知音人都會相信這部電影會像酒一樣隨時日變醇，《驅‧逐》也都一樣，就是我們無忘我們孤獨時對接觸別人的渴望之美，反映在奇連依士活的白髮，短袖粉藍色襯衣，手上的啤酒和香煙，一個人無言地過了一個下午。